Questões de Artes da Fundação Getúlio Vargas (FGV)

• A. somente a afirmativa I estiver correta;
• B. somente a afirmativa II estiver correta;
• C. somente a afirmativa III estiver correta;
• D. somente as afirmativas I e II estiverem corretas;
• E. todas as afirmativas estiverem corretas.

A alternativa que caracteriza corretamente o espaço cênico elisabetano é:

• A. o palco se localizava no centro do edifício, no nível do piso, de modo que os atores encenassem no meio do público;
• B. o palco se localizava no centro do edifício, no nível do piso, de modo que os atores encenassem no meio do público;
• C. o edifício seguia a tipologia arquitetônica do teatro italiano, separando espacialmente a área de representação e o espaço destinado ao público;
• D. as galerias e os balcões acomodavam vários tipos de espectadores, as superiores para o público popular, as inferiores para nobres e grupos abastados;
• E. os músicos e técnicos em sonoplastia ocupavam a orchestra, uma área protegida por um peitoril, no nível da plateia, abaixo do palco.

• A. somente a afirmativa I estiver correta;
• B. somente a afirmativa II estiver correta;
• C. somente a afirmativa III estiver correta;
• D. somente as afirmativas I e II estiverem corretas;
• E. todas as afirmativas estiverem corretas.

• A. o figurino-personalidade, próprio da sátira política;
• B. o figurino-alegoria, apto a materializar uma ideia, um objeto ou um sentimento abstrato;
• C. o figurino-fantasia, utilizado em peças históricas ou para caracterizar as vedetes;
• D. o figurino-cômico, explorado para expressar o caráter burlesco do enredo cômico;
• E. o figurino-tipo social, usado para representar tipos comuns da sociedade brasileira.

• A. Teatro de Agit-Prop;
• B. Teatro da Crueldade;
• C. Teatro Pobre;
• D. Teatro do Absurdo;
• E. Teatro do Oprimido.

• A. Santa Rosa incorporou a teoria da moderna cenografia de Adolphe Appia e Gordon Craig no palco brasileiro, como no caso dos três planos de ação - realidade, memória e alucinação - articulados na peça;
• B. o cenógrafo criou imagens familiares, beneficiando-se do repertório figurativo do folclore nacional, para de serem fruídas e percebidas de imediato pela plateia brasileira;
• C. Santa Rosa introduziu a diversidade de planos, os efeitos de luz e os diferentes cortes cênicos para representar um tempo linear e único, no nível da consciência;
• D. o trabalho do cenógrafo foi marcado por excessos barrocos e uso de enquadramentos simétricos que geravam a sensação de hiperrealismo no espectador;
• E. Santa Rosa inovou em termos cênicos, ao abrir espaço para o sociodrama e para a conscientização do espectador, que deve ser instigado a abandonar a posição passiva.

O Pagador de Promessas foi escrita em 1959 por Dias Gomes e encenada pela primeira vez em 1960 no Teatro Brasileiro de Comédias (TBC), em São Paulo, sob a direção de Flávio Rangel. A alternativa que caracteriza corretamente a importância dessa peça na dramaturgia moderna brasileira é:

• A. Dias Gomes escolheu o TBC, pois, desde as suas origens, esse teatro preferia peças de autores nacionais e privilegiava uma dramaturgia preocupada com os problemas sociais brasileiros;
• B. nessa peça, Dias Gomes encenou o embate entre o homem e o sistema social, enaltecendo o papel da Igreja na formação do povo, no estímulo à tolerância e na proteção aos mais fracos;
• C. com essa peça, Dias Gomes produziu uma dramaturgia caracterizada por questões políticas abordadas em um contexto nacional, buscando na periferia os personagens aptos a caracterizarem o povo brasileiro;
• D. o personagem Zé do Burro encarnou a chance de ascensão social que o Brasil moderno oferecia, como meio concreto para sair do subdesenvolvimento;
• E. o enredo dessa peça abordou o tema da liberdade religiosa na sociedade brasileira, valorizando o passado de sincretismo entre os cultos africanos e o cristianismo, já superado.

• A. F – V – F;
• B. F – V – V;
• C. V – F – F;
• D. V – V – F;
• E. F – F – V.

A constituição do espaço cênico contemporâneo produziu uma série de modificações nas formas tradicionais de concepção espacial. A arquitetura teatral foi afetada por essas novas exigências e começou a elaborar experiências em busca de um edifício condizente com as propostas contemporâneas de construção do espaço cênico.

A arquitetura teatral exemplo dessa renovação é:

• A. o Teatro Total de Walter Gropius e Erwin Piscator;
• B. o Teatro Municipal do Rio de Janeiro em estilo eclético;
• C. o Teatro de Bayreuth, concebido por Wagner;
• D. o Teatro Olímpico de Vicenza, projetado por Andrea Palladio;
• E. o Theatro da Paz de Belém do Pará, inspirado no Teatro Scala, de Milão.

• A. nos espetáculos de Loie Fuller, a luz assumiu protagonismo, ao passo que, para Artaud, a ação da luz devia realçar a supremacia e caráter único da palavra humana, encarnada pelo ator;
• B. tanto Artaud quanto Fuller exploraram a iluminação elétrica no sentido de construir novas relações no espaço cênico, produzindo efeitos de fluidez e mobilidade, para a primeira, e agindo sobre a sensibilidade, para o segundo;
• C. para Fuller, luz e vestuário compunham uma linguagem única, por sua função ornamental na composição do espetáculo, capturando a atenção do público por seus efeitos de ilusionismo;
• D. tanto para Artaud quanto para Fuller o espaço cênico desempenhou o papel de espelho da natureza, no sentido da exploração dos ritmos físicos do movimento para produzir familiaridade no expectador e suscitar seu encantamento;
• E. para Artaud, o efeito de aparelhos luminosos no espaço cenográfico implicava situar com mais realidade não apenas o local da ação dramática, distinguindo-o da plateia, como também a movimentação mais livre dos atores no palco.